2VH 7214

Chères adhérentes, chers adhérents,

Voici un nouvel article de Stéphane Topakian “dans les coulisses” du coffret Warner, faisant suite à  celui sur la 7e Symphonie de 1950 et celui sur la Passion selon Saint-Matthieu. Bonne lecture !

2VH 7214

Ce n’est pas un nom de code, ni… un nouveau virus. C’est un numéro de matrice 78T d’His Master’s Voice. Mais un numéro qui, pendant soixante-dix ans, est resté bien caché, au point de ne pas apparaître dans les relevés. Si bien que de savants furtwänglerologues lui ont concédé un valeur particulière.

La session d’enregistrement de janvier/février 1950 du Philharmonique de Vienne sous la direction de Furtwängler débute le 18 janvier, par la mise sur bande de la 7e Symphonie de Beethoven, qui va générer 10 faces, de la matrice 2VH 7180 à la 7189.

Et les prises vont s’enchaîner, s’interrompant seulement pour les répétitions et les concerts des 28 et 29 janvier. Le tableau ci-dessous en dresse l’inventaire, où nous avons inclus la fameuse matrice en question.

Comme on le voit, les enregistrements se sont déroulés dans la grande salle du Musikverein (on la dénomme aujourd’hui « salle dorée »), puis, pour les effectifs plus réduits, dans la Salle Brahms.

Bien des années plus tard, et la plupart de ces disques étant accessibles, les spécialistes ont commencé à s’interroger sur la discographie de Furtwängler et à (se) poser de nombreuses questions, échafaudant à partir de là tout autant d’hypothèses.

Ainsi en va-t-il d’un des derniers disques de cette série : la Pizzicato Polka. Il est vrai que cette référence présente une bien curieuse particularité : certaines éditions présentent l’oeuvre dans sa formation initiale, avec glockenspiel — bien audible —, et d’autres sans, aucune explication
n’étant fournie justifiant ce manque. C’est alors que l’on a vu fleurir une théorie, notamment sur les blogs japonais : et pourquoi cette version avec glockenspiel ne correspondrait-elle pas à la matrice 2VH 7214 — véritable trou dans la séquence des matrices. Cette hypothèse aurait alors une conséquence inattendue : si la version officielle (2VH 7222) est bien du début février, l’autre version (2VH 7214) aurait remonté, elle, à janvier. Les apprentis sorciers n’expliquaient pas l’identité du son entre les deux Polkas, alors que la version de janvier aurait été réalisée dans la grande salle et celle de février dans la Brahmssaal… Mais c’était plaisant, et — la nature ayant horreur du vide — confortable de pouvoir ainsi boucher un trou, et tant pis pour ceux qui s’étonnaient que l’on ait pu convoquer un même orchestre à plusieurs jours d’intervalle et dans deux salles différentes (le budget…).

La réalisation du coffret Warner a donné lieu à une véritable « chasse aux bandes », et quelle n’a pas été la surprise du studio Art et Son en recevant une bande où l’étiquette indiquait clairement le numéro mystère. Surprise doublée lorsque le contenu s’est avéré explicite : Schubert/Rosamonde/Entracte n°3 ! Et surprise mêlée d’incompréhension : pourquoi cette matrice alors que l’Entracte de Rosamonde a été fixé une fois pour toutes le 2 février et par une matrice identifiée 2VH 7221.

S’il est impossible de dater au jour près la fixation sonore initiale, deux choses sont certaines :
– la prise 2VH 7214 est précédée d’une « lecture » au tempo plus lent,
– l’acoustique est différente de celle de la prise officielle 2VH 7221.

Dès lors les conclusions s’imposent :
– Furtwängler, comme il l’a fait pour d’autres pages de cette série de 1950, a procédé à un filage de cette œuvre, au tempo qu’il souhaitait — plus lent —, avec comme conséquence une durée d’exécution excédant (de peu) la durée d’une face.
– Il a réalisé une prise, un peu plus rapide, 2VH 7214, pour tenir sur une face. Ce filage et cette prise ont été faits dans la Grande Salle.
– Puis l’orchestre est passé dans la Brahmssaal pour le reste des séances et la prise « officielle ».

Pourquoi la cabine (Legge, Griffith) a-t-elle jugé nécessaire d’octroyer un nouveau n° de matrice, alors qu’il eut été possible d’indexer cette matrice d’un numéro de prise : 2VH 7214-2, 2VH 7214-3 etc. ? Sans doute pour ne pas mélanger des captations d’acoustiques différentes.

Abondance de biens ne saurait nuire : on dispose de trois Entracte n° 3 de Schubert, et encore sans compter celui de Polydor de 1929…

Stéphane Topakian
Mai 2021
Avec l’aimable collaboration de Christophe Hénault et de l’équipe de Warner Classics.

A lire également :

La Passion selon Saint-Matthieu : le défi

Chères adhérentes, chers adhérents,

Ci-dessous, un nouvel article de Stéphane Topakian “dans les coulisses” du coffret Warner. Bonne lecture !

La Passion selon Saint-Matthieu : le défi

Partons d’un constat : cette Saint-Matthieu n’a pas bonne presse. Depuis une cinquantaine d’année (disons depuis Harnoncourt), nous avons été habitués à une toute autre lecture de Bach, et notamment de cet ouvrage, l’un des grands chefs-d’œuvre de la musique occidentale.

L’enregistrement, provenant des captations des concerts des 14, 15, 16 et 17 avril 1954 au Konzerthaus de Vienne, a été réédité pour la première fois en 1975 en trois microsillons. EMI reprend cette même base pour sa sortie en CD en 1995. Dans son étude écrite pour la SWF, Benoît Lejay énonce qu’EMI en a profité pour écarter deux numéros (65 et 66) en raison de la mauvaise prestation de la basse, Otto Edelmann. C’est à la fois exact et inexact. EMI s’est trouvé confronté au problème suivant : si la première partie de la Passion (plus ou moins 80’) tient tout juste sur un CD, la seconde, qui totalise entre 83 et 84 minutes, aurait nécessité un troisième CD. Sans doute pour des raisons commerciales, EMI, voulant s’en tenir à deux compact-discs, a été obligé de supprimer de la musique, et les deux numéros d’Edelmann étaient désignés d’office comme victimes expiatoires !

Dans le cadre de son édition, Warner se devait d’être logique : à partir du postulat que serait publié tout enregistrement, même public, destiné au disque, cette Saint-Matthieu y trouvait sa place, et sans que fût justifiée la moindre coupure. C’est donc l’intégrale de l’œuvre qui a été reprise, et sur trois compacts, la 2e partie étant répartie sur les CD 2 et 3.

Des choses erronées ont été écrites sur les sources, certains faisant état de trois bandes (disons jeux de bandes) stockées chez Electrola (branche allemande de Warner), d’autres évoquant l’Orchestre ou la radio. La vérité est toute simple : les quatre concerts ont été intégralement enregistrés par la radio autrichienne pour le compte d’EMI, et conservés par le groupe. Et, en recevant de Hayes (siège historique d’EMI) le paquet de bandes — 44 au total ! — nous les avons nommées en reprenant la date du concert : bandes 14, bandes 15, etc. S’y ajoute un 5e jeu, que nous avons nommé R, R comme rouge, couleur de l’étiquetage des boîtes correspondantes. Ces dernières bandes constituent le montage destiné au pressage du Cetra 1975 et du EMI 1995.

Ceci étant, il est apparu immédiatement que la préparation de la bande R avait été faite de façon peu orthodoxe, même pour l’époque : plutôt que de fixer sur une bande définitive les extraits copiés dans 14, 15 etc., le studio avait monté cette bande en coupant et en ôtant les extraits des bandes originales, pour les mettre bout à bout, si bien que nous sont parvenues quatre bandes mutilées et une bande truffée de « collants ».

La prise de son ne fait pas particulièrement honneur à la radio autrichienne. Certes l’acoustique du Konzerthaus est moins facile que celle du Musikverein, mais le son est techniquement bien en retrait par rapport à ce qui se faisait à l’époque ; on pense au concert des Berliner à Paris peu de temps après, ou même à la Huitième de Bruckner, captée à Vienne par la radio quelques jours avant. Le son est volontiers confus, ce qui n’arrange pas la restitution des grandes pages chorales.

D’autre part, nous n’avons pas une, mais plusieurs balances, notamment dans le traitement des rapports voix (surtout chœur) et orchestre. Non seulement il y a des variations entre les concerts, mais — c’est encore plus gênant — au sein d’un même concert. L’ingénieur du son a joué du potentiomètre, pensant bien faire, pour mettre en valeur tel ou tel intervenant.

Musicalement, les quatre concerts sont extrêmement proches, sans réelle différence dans le discours, Furtwängler restant égal à lui-même. Et aucun de ces concerts ne s’impose avec évidence. En réalité chacun d’entre eux comporte son lot de problèmes, que ce soit au niveau des ensembles ou de la justesse des chœurs, des ratés des solistes (relative méforme de Dermota le 17). Seuls deux solistes font preuve de constance : Dietrich Fischer-Dieskau, impeccable de bout en bout des concerts, et… Otto Edelmann qui affiche une contreperformance quasi permanente, certaines interventions étant même insupportables.

Ne pouvant retenir un concert, nous avons opté pour une démarche comparable à celle entreprise en 1975 : exploiter au mieux les captations des quatre concerts, en retenant le meilleur de chacun. Et pour une approche optimale, et une fois la numérisation faite de la totalité des sources, c’est par n° de la partition que nous avons classé les prises, afin de concentrer les comparaisons et les choix.

Dans ces condition, on peut se poser la question : pourquoi refaire le travail ? À l’écoute de l’ensemble, il apparaît que le montage de 1975 souffre d’un phénomène curieux. Si la 1re partie a fait l’objet, disons à 75%, de choix et de montages fort judicieux, ce n’est pas le cas pour la 2e partie. Serait-ce à cause d’un manque de temps lors de la préparation de la publication de l’époque, toujours est-il que certains choix ont été faits en dépit du bon sens, mettant en avant des pans entiers mal venus, mettant en évidence des problèmes graves de justesse, ne tenant pas compte de la réalité des balances, écartant des prises ou morceaux de prise à l’évidence supérieurs, y compris même pour notre encombrante basse…

Le travail en studio a donc été laborieux, qui a consisté à rabouter des prises et des balances diverses, mais en recherchant une couleur commune à l’ensemble. Ce qui signifie, compte tenu des sources, que s’il y a eu équalisation, elle a été appliquée par section et non pour l’ensemble de l’œuvre. Les choix n’ont pas toujours été aisés : ainsi pour « Erbarme dich », chanté par la contralto avec violon solo obligé, nous avons privilégié une prise où le violon ressortait mieux, mettant en valeur son phrasé.

Une dernière précision : nous n’avons pas mis les applaudissements de fin, parce que… il n’y en a pas ! Sans doute en raison du caractère de l’ouvrage et du moment (semaine sainte), le public conserve le silence, puis se disperse.

Stéphane Topakian
Mai 2021
Avec l’aimable collaboration de Christophe Hénault et de l’équipe de Warner Classics.

A lire également :

La 7e Symphonie de 1950 : l’histoire d’une résurrection

Chères adhérentes, chers adhérents,

Plusieurs d’entre vous ont désiré savoir plus sur le travail effectué pour la préparation du coffret Warner.
Voici un premier article, consacré au travail fait sur la Septième Symphonie de Beethoven.

Bonne lecture.

La 7e Symphonie de 1950 : l’histoire d’une résurrection.

En a-t-on écrit sur cet enregistrement de la 7e Symphonie de Beethoven, réalisé par Furtwängler pour HMV, à la tête du Philharmonique de Vienne en janvier 1950 !

Un son sans relief, voire pauvre, manquant de dynamique… Le mélomane attendait mieux à chaque réédition, et à chaque réédition la déception était au rendez-vous. Que ce fut le fait d’EMI/Londres, La Voix de son Maître/France ou Toshiba/Japon, le sentiment était qu’il n’y avait rien à faire et que le défaut entachait sans doute la source même. Benoît Lejay, dans sa très belle et exhaustive étude de 1986, Furtwängler dirige Beethoven, écrivait : « La version de Vienne 1950 en studio est remarquable, mais pénalisée par une prise de son moyenne… » Constat logique, mais jusqu’à un certain point cependant, car cette symphonie s’inscrit dans la copieuse session viennoise qui s’étale sur plus de deux semaines, démarrant justement par cette œuvre le 18 janvier. On devrait ressentir le même manque pour l’Inachevée, la 4e de Beethoven, Mort et Transfiguration, ou les pages de Wagner ou Weber… Or ce n’est pas le cas. Personne n’a jamais émis des critiques similaires pour ces enregistrements.

Et puis, il était de bon ton de signaler que l’exécution était en retrait par rapport à d’autres captations (Berlin 1943 notamment) et manquait de certaines caractéristiques purement furtwängleriennes, à commencer par l’accord initial, bien en place, mais éloigné de la largeur habituelle, les fameux accords « dzou » comme habilement nommés par le regretté Harry Halbreich. Quant aux Japonais, ils glosaient des paragraphes entiers à propos de cette voix de femme, voix fantôme, qui apparaît et disparaît aussi vite dans le Finale.

Lorsque Christophe Hénault (Studio Art et Son) a eu à traiter de cet enregistrement dans la cadre de l’édition Warner à paraître — à laquelle le soussigné a collaboré — on était sur le qui-vive : quelle source allait être mise à disposition ? L’attente, fébrile, a été déçue : les mêmes bandes, une anglaise et une française, qui avaient servi aux rééditions successives. Bien entendu les outils numériques ont progressé, et, après le travail sur les sources, le rendu sonore présentait-il une légère, bien légère, amélioration. On en était à se résoudre à ce triste constat : le mélomane, une fois encore, devrait se contenter d’un tout petit plus.

C’était sans compter sur les résultats d’une véritable « chasse aux bandes », lancée par Christophe Hénault, et menée par le personnel réduit (Covid oblige) des archives à Hayes, dans les travées du centre historique de HMV. Remarquant que les boîtes des bandes de cette année-là était revêtues d’une étiquette bleue, il a suggéré de ne plus rechercher en partant du nom Furtwängler, mais de sortir et examiner toutes les « bandes bleues » ; et l’on a pu ainsi mettre la main sur des Furtwängler, mais bien cachés, dont des prises test, quelques inédits, et… des bandes de la 7e Symphonie.

C’est alors que le studio s’est vu annoncer l’envoi de 34 kilos de bandes (depuis le Brexit, une marchandise apparemment taxable au kilo) ! Et parmi toutes ces bandes : sept reprenant la totalité des 26 prises enregistrées de la symphonie de Beethoven, un cas presque unique sur l’ensemble de l’opération.

Il faut avoir à l’esprit qu’en 1950, HMV travaillait sur magnétophone (BTR1), mais la commercialisation des disques se faisait (et pour quelque temps encore …) sous forme de 78T. Dès lors, le processus était le suivant : on enregistrait sur bande, mais par sections correspondantes à une face 78T. C’est ensuite que la prise retenue était, à Abbey Road, transférée de la bande sur une cire destinée à devenir le master du disque.

Il semble que les enregistrements — du moins les pages plus courtes — aient été précédés d’un prise test, lecture destinée à remettre l’ouvrage dans les doigts des musiciens, à valider la prise de son et à prévoir le point de découpe par face. Si un certain nombre de ces filages ont été retrouvés, essentiellement pour des pages assez courtes, ce n’est pas le cas pour la 7e, dont le détail des bandes est strictement le suivant :

Mercredi 18 janvier 1950

Bande 1Part I. matrice n° 2VH 7180 : 3 prises
Master : prise n° 3

Bande 2Accord des musiciens
Part II. n° 2VH 7181 : 2 prises
Master : prise n° 2
Part III. n° 2VH 7182 : 2 prises

Bande 3Part III (suite). n° 2VH 7182 : 2 prises
Master : prise n° 4
Part IV. n° 2VH 7183 : 2 prises
Master : prise n° 2

Bande 4Part V. n° 2VH 7184 : 2 prises
Master : prise n° 2
Part VI. n° 2VH 7185 : 2 prises
Master : prise n° 2

Jeudi 19 janvier 1950

Bande 5Part VII. n° 2VH 7186 : 3 prises
Master : prise n° 3
Part VIII. n° 2VH 7187 : 1 prise

Bande 6Part VIII (suite). n° 2VH 7187 : 1 prise
Master : prise n° 2
Part IX. n° 2VH 7188 : 2 prises
Part X. n° 2VH 7189 : 1 prise

Bande 7Part IX (suite). n° 2VH 7188 : 1 prise
Master : prise n° 3
Part X (suite). n° 2VH 7189 : 2 prises
Master : prise n° 3

Les sections (Part I., II. etc.) correspondent au découpage suivant de la partition, édition Breitkopf & Härtel :
– Part I. : 1er mouvement, début jusqu’au Vivace, page 8, 2e système, levée 3e mesure
– Part II. : de là jusqu’à la page 21, 1er système, 4e mesure
– Part III. : de là jusqu’à la fin du 1er mouvement
– Part IV. : 2e mouvement, début jusqu’à page 35, 2e système, dernière mesure
– Part V. : page 36, 1re mesure jusqu’à page 42, 2e système, 5e mesure
– Part VI. : de là jusqu’à la fin du 2nd mouvement
– Part VII. : 3e mouvement, début jusqu’à page 52, 2e sytème, 6e mesure
– Part VIII. : de là jusqu’à la fin du mouvement
– Part IX. : 4e mouvement, début jusqu’à page 80, 2e système, 3e mesure
– Part X. : de là jusqu’à la fin du mouvement

Lorsque les 78T sont parus, ils portaient les numéros de matrices–prises suivants :
2VH 7180 à 2VH 7188 : – 1A
2VH 7189 : – 1B

Il est clair, et contrairement à ce qui viendrait à l’esprit, que ce n’est pas la prise 1 qui a été systématiquement retenue, mais que les prises retenues ont été systématiquement renommées 1. Quant aux suffixes A et B, nous en ignorons la signification, peut-être la désignation de la machine à graver.

La suite exacte du référencement est donc :
2VH 7180-3, 7181-2, 7182-4, 7183-2, 7184-2, 7185-2, 7186-3, 7187-2, 7188-3, 7189-3

Musikverein, Großer Saal
Direction artistique : Walter Legge
Ingénieur du son : Anthony Griffith
Matériel : BTR1, EMI tapes

Une première question s’est posée : le sort à réserver à ces multiples prises ? Warner a pris une décision, qui est celle de tout label responsable et respectueux des volontés de l’artiste : on publie la 7e Symphonie de Beethoven en suivant les choix du chef d’orchestre. En revanche, et comme si l’enregistrement avait été réalisé hier, on ne doit pas se priver des possibilités de montage pour réparer des petits accros, que la technique de l’époque était incapable de traiter.

Le son est tout de suite apparu mieux défini, plus clair, mais entaché d’un défaut inhérent à de nombreuses bandes EMI de cette époque : un bruit de fond (sorte de « glouglou ») quasi permanent. Le nombre très important de bandes utilisées par le groupe EMI, le prix de cette denrée encore rare, amenaient le groupe à réutiliser les bandes après effacement. Très souvent les étiquettes portent une mention manuscrite « testée le… » avec le paraphe de l’ingénieur du son, validant le réemploi de la bande. Soit que la barre ait été fixée assez bas, soit que les
outils aient été peu performants, toujours est-il que les studios se sont retrouvés avec des bandes « bruyantes ». C’est le cas ici.

Le traitement : si le bruit de fond demeure, il a pu être atténué. Le son n’a nécessité qu’une minime équalisation. L’utilisation du matériel original a permis également de résoudre un grave problème de vitesse au tout début du 2e mouvement, qui donnait un accord « fluctuant ».

Du point de vue musical, le premier travail a consisté à refaire tous les montages de faces, certains laissant à désirer lorsque les sections avaient été « cousues » pour le pressage des 33T longue durée.

S’agissant du tout premier accord de la symphonie, très « vertical » et éloigné de la pratique habituelle de Furtwängler, l’on s’est aperçu que cela ne résultait pas d’une volonté du chef, mais d’un mauvais travail au niveau du montage initial : la bande étant bruyante, l’ingénieur du son, voulant se caler au plus près du son, a « mordu » sur l’attaque de l’accord. Nous avons
remplacé ce tutti par celui de la prise n° 2.

Divers bruits ont été effacés, soit par enlèvement « à la main », soit par insert d’une ou deux notes empruntées à une autre prise. C’est ainsi que l’on a fait taire définitivement la fameuse voix de femme dans le Finale. La musique y gagne ce qu’a perdu le folklore.

Plus de soixante-dix ans après sa parution, cette 7e Symphonie retrouve sa jeunesse et sa place au sommet de la discographie de Furtwängler.

Stéphane Topakian
Mai 2021
Avec l’aimable collaboration de Christophe Hénault et de l’équipe de Warner Classics.