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Fin 1947, les forces d’occupation alliées à Berlin s’étaient installées dans une stabilité délicate, et la Société de Musique de Dahlem, une initiative des autorités militaires, avait dans l’idée de jeter un pont culturel entre les mélomanes allemands et américains. Le 28 septembre, cet organisme, à la dénomination bien modeste, n’hésita pas à monter un concert de bienfaisance pour le personnel des Alliés, qui paya le billet 2,50 $ pour entendre parmi les plus grands musiciens au monde, et leva 2000 $ pour les instruments et le matériel des cinq orchestres berlinois. Le concert fut redonné pour le grand public, puis Menuhin et Furtwängler rejouèrent le Concerto de Beethoven le 2 octobre, avec la Staatskapelle ; et Menuhin donna encore trois concerts durant sa visite d’une semaine, faisant don de ses cachets à des causes médicales et musicales de la ville. Il avait déjà joué avec Furtwängler à Lucerne et Salzbourg, avec pour résultat à Berlin l’accusation d’avoir trahi son peuple : il raconte l’histoire et comment il rencontra et triompha de ses adversaires dans son autobiographie Le Voyage inachevé.

Parmi le personnel militaire composant le public il devait y avoir des auditeurs peu familiarisés avec la musique classique, mais le programme ne leur apportait aucune information sur les interprètes et rien qui puisse les éclairer sur les œuvres mêmes. Les commentaires sont en effet presque incompréhensibles, avec leurs allusions codées à des personnes ou des problèmes du Berlin occupé, des passages en allemand non traduits, des notes sans pertinence sur la famille Rellstab, et un ton méprisant et peu attrayant pour ce genre d’exercice.

Espérons que ce verbiage ne gâcha pas la joie de quiconque, pour un concert — et l’enregistrement radio subsistant l’atteste — qui permit d’entendre deux parmi les grands partenaires musicaux du moment.

Roger Smithson
Traduction : Stéphane Topakian

Plus encore que le printemps 1947, c’est l’automne de la même année qui voit le retour de Furtwängler dans le paysage musical européen. Il enchaîne les concerts à Berlin, avec les Philharmoniker mais aussi les musiciens de la Staatskapelle, à Hambourg avec l’Orchestre de la Nordeutsche Rundfunk récemment créé, à Vienne avec les Philharmoniker et les Symphoniker, à Stockholm, à Munich, à la tête du Gewandhaus de Leipzig, puis à celle de l’Orchestre de la Suisse romande…

Entre toutes ces dates, il trouve le moyen de retrouver le chemin de l’opéra, celui du Staatsoper de Berlin, qui privé de son théâtre détruit, a élu domicile à l’Admiralspalast, une vaste salle, qui était plutôt destinée aux revues et aux opérettes, comparable au Châtelet à Paris ou au Drury Lane à Londres. Jusqu’à la reconstruction du Staatsoper, cette salle servira à l’opéra, aux concerts et aux grands rassemblements politiques d’une certaine Allemagne, celle qui deviendra « de l’est », la future RDA.

Un grand classique à l’affiche : Trisan und Isolde. Trois dates sont prévues, les 3, 24 et 30 octobre. Un coup d’œil en 4^e page suffit à confirmer l’incroyable vivacité de cette maison en terme de calendrier et de diversité dans la programmation.

Nous connaissons cette représentation, du moins les Actes II et III, dont les bandes enregistrées ont survécu.

Pour accompagner le son, voici quelques photos prises lors des répétitions.

 

Ce programme fait partie d’une série, acquise par la SWF, de huit fascicules intéressant les saisons 1940/41 à 1942/43 de la Philharmonie de Berlin. Quelques précisions avant d’ouvrir chacun d’eux. On est en période de guerre et donc de restrictions, mais on reste étonné de la qualité des documents : couverture cartonnée, impression deux couleurs en couverture, présence d’au moins une photographie, analyse des œuvres… Et aucune référence au régime en place : on se croirait dans une monde sans croix gammée… Enfin, certains programmes comportent une rubrique « nouvelles des Philharmoniker », ou des annonces de programmes, qui nous permettent de suivre la vie de cet orchestre. On notera que le concert est donné trois fois, ce qui totalise plus de cinq mille auditeurs !

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Un enregistrement nous est demeuré des deux pages de Sibelius inscrites au programme : L’exceptionnelle En Saga et la version — disons pas totalement aboutie — du Concerto pour violon. Georg Kulenkampff n’y apparaît pas au mieux de sa forme. Considéré comme un « grand » dans son pays, il n’est pas autant loué ailleurs, où, il est vrai, on peut lui opposer une concurrence redoutable.

Ce programme est l’occasion de rappeler un fait : l’Allemagne, en choisissant les options où l’engage sa politique à partir de 1933, va se priver d’un nombre considérable de grands solistes (on peut en dire autant des chanteurs).

Sans être exhaustifs, reprenons la liste des solistes de réputation internationale que Berlin pourra entendre durant les années de guerre.

Au piano, von Sauer décédé, il demeure quelques grandes pointures comme Kempff, Backhaus, Gieseking, Ney (très bien vue par le régime en place), Erdmann (très mal vu par les mêmes). Claudio Arrau, professeur à Berlin, quitte l’Europe pour une carrière américaine ; le suisse Edwin Fischer, lui, jouera à Berlin jusqu’au printemps 1943.

Il y a toujours eu plus de pianistes que de violonistes… mais, là, on peut parler de  pénurie. Kulenkampff joue les solos à tous les sens du terme ! À lui qui occupe tout le terrain, on ne peut guère opposer que l’américaine prodige Guila Bustabo (la pauvre ne réalise même pas sur quelle galère elle s’est embarquée en demeurant en Allemagne), et surtout les talents exceptionnels qui peuplent le pupitre de Konzertmeister du Philharmonique : Siegfried Borries, Erich Röhn, Gerhard Taschner. On ne s’étonnera donc pas de les voir figurer si souvent à l’affiche.

… Et il y a toujours eu moins de violoncellistes que de violonistes, du moins en Allemagne, qui sur ce point n’a d’ailleurs jamais pu rivaliser avec la prodigieuse et prolifique école française. Il y a certes le vétéran Paul Grümmer, le jeune Ludwig Hoelscher et l’italien Enrico Mainardi, mais ce n’est tout de même pas le grand niveau, et les chefs qui se succèdent au pupitre du Philharmonique préféreront bien souvent mettre en avant ceux qui occupent le premier pupitre de l’orchestre : Tibor de Machula ou Arthur Troester. Ils y gagnent !

Aux côtés de deux habitués des programmes de Furtwängler, le Concerto pour piano de Schumann — avec une immense pointure de l’époque, Carl Friedberg —, et la Deuxième de Brahms, voici une œuvre, dont c’est la seule apparition sous sa baguette (en fait avec l’exécution lors du concert d’abonnement à Leipzig la semaine précédente) : Le Poème de l’extase de Scriabine, pour reprendre le titre original français, mal écrit sur le programme.

C’est vrai que l’on se s’attendait pas à voir Furtwängler se commettre dans cette page aux ambitions théosophiques, métaphysiques et… érotiques. Apparemment, il s’en est bien sorti si l’on en croit la critique parue dans Signale :
« On doit savoir gré Wilhelm Furtwängler, pour son deuxième concert philharmonique, d’avoir donné la parole à Scriabine, dont les œuvres ne sont que rarement jouées en Allemagne, et en général ne sont pas honorées pour leur pleine signification. Son Poème, que Serge Koussevitsky nous a fait connaître l’hiver dernier, est une œuvre qui — et c’est le cas de toute musique véritable — captive et gagne en charme plus on la connaît et plus on l’approche. Ce poème est une musique profondément fervente d’une valeur pérenne. Superbe fut l’exécution. Magnifique la façon dont Furtwängler emboîtait les pierres les unes aux autres et les empilait comme pour l’édification d’une cathédrale. Magnifique comment convergeaient de façon fusionnelle la joie débridée et extatique de l’œuvre et du chef. »

La seule remarque négative énoncée par le critique — et sans doute aurez-vous relevé l’anomalie : le fascicule, à côté de nombreuses publicités et de l’analyse moultes fois reproduite de la Symphonie de Brahms par Becker, ne dit pas un mot de l’œuvre de Scriabine, pourtant inconnue…

Un concert un peu déroutant. Certes, la 4^e Symphonie de Brahms occupe toute la deuxième partie du concert. Nous n’y reviendons pas. Mais en première partie Furtwängler a inscrit deux pages qui ne n’appartiennent pas à son répertoire courant.

D’abord la Rhapsodie nordique de l’autrichien Josef Marx (1882-1964), ou plutôt la Rhapsodie symphonique, constituant le 1^er mouvement de l’ouvrage entier, composé en 1929 (et chez Universal à Vienne), et trouvant sa source d’inspiration dans le Pêcheurs d’Islande de Pierre Loti. Marx a expressément autorisé cette exécution partielle. Notons que Furtwängler semble avoir eu assez peu d’atomes crochus avec cet adepte d’un orchestre copieux et de discours fleuves. Auparavant, il n’avait dirigé que le Concerto « romantique » avec Gieseking comme soliste. Il n’empêche : il adressera à son aîné un petit mot fort chaleureux (ci-dessous) à l’occasion de ses 70 ans !

Après ces neuf minutes d’introduction, voici en première à la Philharmonie le Concerto pour hautbois de Richard Strauss, l’une de ses pages tardives, de ce que l’on nomme son « été indien ». La partition, composée à l’automne 1945, et créée en 1946, est ici interprétée par celui qui fut longtemps le hautboïste solo des Philharmoniker, Hans Kamesch (1901-1975). On notera que Furtwängler se montra parfaitement à l’aise avec ce dernier Strauss : les Métamorphoses, les Quatre derniers Lieder… Quelle opposition entre la partition post-romantique, quelque peu bavarde et emportée de Marx et le concerto de Strauss à la clarté toute mozartienne et d’une finesse rare !

Mais une autre partie du fascicule attire aussi notre attention : en page 2 le « Vorstand » de l’Orchestre annonce pour le concert suivant la création, sous la baguette de l’éminent chef suisse Volkmar Andreae, du Symphonisches Praeludium attribué Bruckner, partition récemment découverte. Cette création n’aura pas lieu là : le « brucknerologue » Leopold Nowak fit part de ses doutes, et d’autres avec lui. Certes l’œuvre sera créée, à Munich sous la baguette de Fritz Rieger, mais jamais ne connaîtra d’attribution définitive et certaine à Bruckner. Et cela fait toujours débat…

Ce programme fait partie d’une série, acquise par la SWF, de huit fascicules intéressant les saisons 1940/41 à 1943/44 de la Philharmonie de Berlin. Quelques précisions avant d’ouvrir chacun d’eux. On est en période de guerre et donc de restrictions, mais on reste étonné de la qualité des documents : couverture cartonnée, impression deux couleurs en couverture, présence d’au moins une photographie, analyse des œuvres… Et aucune référence au régime en place : on se croirait dans une monde sans croix gammée… Enfin, certains programmes comportent une rubrique « nouvelles des Philharmoniker », ou des annonces de programmes, qui nous permettent de suivre la vie de cet orchestre. On notera que le concert est donné trois, voire quatre, fois, ce qui totalise plus de cinq mille auditeurs !

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L’on sait tout ce que représentent ces concerts pour les amateurs de Furtwängler : l’ultime série dirigée par lui à l’ancienne Philharmonie, 22 Bernburger-Strasse, dans le quartier de Steglitz, trois semaines avant d’être ravagée par une bombe incendiaire. Cela faisait plus de 60 ans que l’orchestre y avait établi ses pénates, alors que la salle n’était encore qu’un vaste hall abritant une piste de patinage à roulettes… Après la destruction de ce bâtiment, dans la nuit du 30 au 31 janvier 1944, il faudra attendre près de vingt ans pour qu’un nouveau puisse porter le nom de Philharmonie.

Le programme n’a rien d’original, si ce n’est que le Concerto pour violon de Beethoven est confié à l’un des Konzertmeister, Erich Röhn, qui le joue avec une rare sensibilité. Certes, il était arrivé que Furtwängler associe l’un de ses solistes à un concerto, mais il faut y voir aussi la nécessité de palier le désengagement des quelques grands solistes allemands ou alliés encore en activité, mais inquiets des bombardements de plus en plus nombreux sur la capitale.

Ce concert, enregistré, nous vaut aussi la seule possibilité d’entendre sous la baguette de Furtwängler l’une des grandes « machines » straussiennes. Il n’y abondait pas si souvent, sans doute moins attaché que d’autres chefs à ces partitions dont la luxuriance masque parfois une relative indigence, en matière harmonique notamment. Son mentor, Walter Riezler, entrant un jour dans sa loge après une exécution de Heldenleben, trouva Furtwängler hilare, et lui lançant : « Quelle camelote ! ».

On notera l’effet de probables restrictions : il n’y a plus de couverture cartonnée au programme… Mais on aura aussi à l’esprit qu’une simple multiplication des quatre dates de concert par le nombre de place de la Philharmonie donne plus de huit mille auditeurs ! Les autres concerts de la série d’abonnement confiés à Karl Böhm, Oswald Kabasta ou Volkmar Andreae n’étaient prévus — car certains furent annulés — que pour deux soirées…

Manfred de Schumann et Septième de Beethoven : ne nous y attardons pas, sauf à signaler que la symphonie de Beethoven fait partie des œuvres que Furtwängler va graver pour le disque dans la longue session que Walter Legge lui a organisée du 20 janvier à début février (la photo ci-dessous en provient).

Plus intéressante est la création mondiale de l’ouvrage d’Erich Korngold, Sérénade symphonique, op. 39, pour orchestre à cordes. L’œuvre, d’une trentaine de minutes et éditée par Schott, est l’une de celles par lesquelles Korngold tente de se ré-imposer en Europe comme musicien « sérieux ». Employons ce mot sans trop le prendre… au sérieux. Car la musique de film à la composition de laquelle le compositeur s’est consacré à Hollywood dans les années trente et quarante — et qui lui a valu plusieurs récompenses — n’a rien de facile, et exige un métier tout aussi complet que pour écrire une symphonie ou un opéra. Et après tout, Beethoven écrivant la musique de scène d’Egmont, ne faisait que participer à cet art très délicat consistant à souligner et seulement souligner ce qu’un autre a écrit dans un autre genre, que ce soit le théâtre ou le cinéma.

Furtwängler n’a jamais négligé Korngold, assurant la création locale à Mannheim de Violanta et Das Ring des Polycrates, opéras créés un an avant par Bruno Walter à Munich, puis inscrivant au concert son ouverture symphonique Sursum corda et sa suite tirée de la musique de scène pour Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare.

Certes, la Sérénade n’a rien d’innovant ni même d’original : c’est une page fort bien écrite pour mettre en valeur les cordes — et ce sont ici celles de la Philharmonie de Vienne ! — avec l’acquit du « Hollywood sound » ; mais notre chef démontre une fois de plus qu’il sait regarder hors de sa chapelle.

Merci à Philippe Jacquard pour le scan.