Portraits et Témoignages

 

1. Furtwängler par lui-même

Le mystère de la création et de l’interprétation

Le mystère de la création et de l’interprétation, la recherche de la félicité de l’enfance, la relation de l’homme d’aujourd’hui aux œuvres d’hier, tout cela est au cœur des deux entretiens radiophoniques donnés par Furtwängler en 1949 et 1954. Quelques mois avant sa mort, avec son humilité et son humanité coutumière reconnaissait-il ainsi : « Il m’est impossible de me plonger dans une œuvre pour l’interpréter avec exactitude et amour, et en même temps d’en parler. »

 

Entretiens sur les « Entretiens sur la musique », avril 1953

– Qu’est-ce qu’une interprétation juste?

Wilhelm Furtwängler : Prenons un exemple très connu: la V° symphonie de Beethoven, le premier mouvement; il se compose de trois éléments thématiques. Plusieurs interprètes différents, avec leur souffle, leurs goûts, leurs tempéraments différents pourront jouer dans des tempi différents, plus lourds ou plus légers; mais, pour une interprétation juste, une chose devra toujours être pareille: la chose qui fait que les détails cessent d’être des détails et entrent par leurs éclairages et leurs relations dans une unité supérieure.

– Jusqu’où faut-il répéter avant le concert?

Fred Goldbeck : Il faut avoir mûrement réfléchi pour trouver ces rapports; et pourtant il faut que les choses restent spontanées. Vous avez fait une si jolie remarque dans un autre Entretien, à cet égard, parlant des répétitions qu’il faut à un chef d’orchestre et disant, en substance – je ne me rappelle pas le mot à mot – que: « on répète pour ne pas improviser plus qu’il ne faut pendant le concert, mais aussi pour ne pas improviser au concert moins qu’il ne le faut. » C’est profondément juste: il faut garder cette spontanéité. Wilhelm Furtwängler : Bien sûr ! Je vous disais qu’il s’agit d’amour; et que dirait-on d’un amoureux qui aurait établi exactement d’avance tout ce qu’il dira à sa belle ?

Quel avenir de la musique?

« Il faut laisser mûrir les choses et les décisions. Ni les tentatives des fanatiques de l’atonalisme d’exercer avec des articles et des manifestes une sorte de «chantage à la modernité», ni, de l’autre côté, les interdits des administrations autoritaires jetés sur un art selon elles «dégénéré» ne décideront ou n’avanceront rien. C’est à la nature humaine – autrement dit à ceux à qui toutes les musiques s’adressent, au «public» donc, qu’appartiendra en dernier appel la décision. »

> Retour au sommaire

2. Furtwängler et la musique de son temps

Trois interviews de 1931, 1950, 1951. Dans les courtes interviews que nous vous proposons ici, Furtwängler nous parle de la musique de son temps (« Hindemith et Schoenberg honorent hautement l’école allemande »), de l’importance de communiquer l’amour de la musique à la jeunesse (en 1950), et nous livre quelques anecdotes sur les péripéties de sa tournée au Caire.

La musique au temps de Furtwängler : « Comme responsable des concerts de la Philharmonie de Berlin, je me trouve placé dans la vie d’aujourd’hui. Il est évident que le travail des contemporains mérite des égards particuliers. »

> Retour au sommaire

3. Furtwängler vu par les musiciens

Qui peut mieux parler de musique que les musiciens? Quels musiciens peuvent mieux parler de Furtwängler que ceux qui l’ont connu ?
Ansermet, Celibidache, Karajan, Alfred Brendel, Nathan Milstein, Dietrich Fischer-Dieskau, Paul Badura-Skoda, Aurèle Nicolet, mais aussi Henry Holst, Konzertmeister du Philharmonique de Berlin de 1923 à 1931, Hans-Peter Schmitz, flûte solo à l’OPB de 1943 à 1952), Eberhard Finke, violoncelle solo de l’OPB de 1950 à 1985 , Otto Strasser, violoniste de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, Gregor Piatigorsky, violoncelliste et humoriste, Karla Höcker, qui a assisté à de nombreuses répétitions, Charles Schlaks Jr, éditeur de la Wilhelm Furtwängler Society of America. A travers leurs témoignages directs apparaît un portrait vivant de Furtwängler en tant qu’homme et en tant qu’artiste…

Paul Badura-Skoda

« Furtwängler a eu une influence capitale sur moi, au point de déterminer ma carrière de musicien. J’appréciais son humanité: il ne me traitait pas en petit élève mais comme un véritable artiste. Je me souviens que lorsque nous avons répété le Concerto [pour piano n°22 de Mozart], il m’a même sollicité quant au tempo, sur telle nuance, à tel endroit, etc. C’était un génie. Évidemment, cet enregistrement de 1952 est un témoignage, avec les imperfections d’une prise qui n’était pas destinée au disque : un seul micro avait été placé… Il existait déjà des enregistrements réalisés dans les années 1940, donc la radio a juste souhaité conserver un témoignage de cette soirée, sans plus – ce que je regrette infiniment. Sur ce disque, on trouve également un enregistrement, effectué dans les mêmes conditions, du Concerto pour deux pianos, K. 365, avec la fille de Furtwängler, Dagmar Bella. Son interprétation est inoubliable: il faut l’écouter diriger l’introduction de l’Andante. Rien que pour cela, ça vaut la peine. Pardon de le dire, mais je n’ai pas joué trop mal, ce soir-là… Il faut dire que l’art de Furtwängler était aussi de vous mettre à l’aise, en condition. Évidemment, lorsqu’on rejoue ce Concerto ou d’autres partitions de Mozart, on retient ce qu’on a pu faire de bon dans le passé, certains moments de grâce, que l’on cherche à retrouver – tout en n’essayant pas de copier ces souvenirs, c’est impossible. »

Dietrich Fischer-Dieskau

Dietrich Fischer-Dieskau est catégorique, le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler est celui qui a eu sur lui la plus grande influence:

« Il a dit une fois que la chose la plus importante pour un artiste de scène était de constituer avec le public une communauté d’amour pour la musique, de créer un sentiment commun entre des gens venus de tellement d’endroits différents et avec des sentiments aussi divers. En tant qu’interprète, j’ai vécu toute ma vie avec cet idéal. »

« It is the start of the final episode », extrait d’un entretien en anglais paru dans The Guardian, 20 Mai 2005.

Elisabeth Furtwängler, veuve du grand chef Wilhelm Furtwängler, a raconté leur déterminante rencontre un jour d’été 1950 à Salzbourg dans une maison bourgeoise de la ville.

« Un jeune homme sérieux et très grand se tenait dans le salon. Wilhelm demanda : « Qu’avez-vous apporté ? ». Le jeune homme répondit : « Les Quatre chants sérieux de Brahms ». Wilhelm grimaça. « Et quoi d’autre ? » » Fischer-Dieskau fit comprendre à Furtwängler que c’était ça et qu’il n’y avait rien d’autre. Les Quatre chants sérieux, un véritable sanctuaire musical pour Furtwängler.

« Le chant nous bouleversa », se souvient Elisabeth Furtwängler. Le chef prit le jeune homme de 25 ans à part. Dans la rue, il dit à sa femme : « Comment un garçon de cet âge peut-il savoir aussi précisément comme il faut chanter cela ? » C’est ainsi que Fischer-Dieskau se retrouva sur la scène du Palais des festivals de Salzbourg le 19 août 1951, accompagné par Furtwängler, dans les Chants d’un compagnon errant de Mahler. On dit qu’à la sortie de scène, le grand Furtwängler pleura… Le miracle est préservé au disque (Orfeo), puis fut renouvelé en studio, pour EMI, l’année suivante. La carrière du chanteur fut lancée par le plus grand chef de l’époque.

Robert Gugolz

Robert Gugolz, clarinettiste de l’Orchestre de la Suisse Romande : « Il avait une façon de diriger… on ne savait jamais très bien comment ça allait se passer. » Et d’ajouter: « On disait qu’au Philharmonique de Berlin les musiciens ne regardaient pas sa baguette, mais attaquaient le morceau quand ses mains descendaient à la hauteur du troisième bouton! ».

Vittorio Gui

« C’est justement le souvenir de la Saint Matthieu qui me vient à l’esprit en ce moment, l’ouvrage auquel il avait peut-être consacré, pendant des années, son plus grand effort d’interprète. Je revois sa silhouette mince et aristocratique, sa grosse tête attachée au buste par un cou un peu trop élancé, ses longs bras qui bougent d’un rythme et d’une harmonie tout à fait personnelles, son regard sérieux et intense vers sa merveilleuse Philharmonie, peut-être l’orchestre le plus parfait que j’ai eu l’occasion de diriger pendant ma carrière. Même si l’on ignorait ses origines, sa vie, sa formation, on avait tout de suite le sentiment précis qu’il n’était pas un chef – comme l’on dit dans notre jargon – sorti du rang. Dans sa façon d’affronter l’ouvrage, on percevait immédiatement l’apport d’une culture complète et solide. »

Paul Hindemith

« Ce qui le démarquait de tous les autres, c’était très certainement non seulement sa musicalité – il y eut de nombreux chefs talentueux depuis Bülow, et dans l’art de la musique jouée dans sa simplicité même, l’inoubliable Nikisch était sans doute sans égal. Ce que notre ami avait de bien particulier, c’était une droiture indicible, avec laquelle il faisait de la musique, une droiture du type de Bruckner. Même ceux qui le critiquaient ou l’enviaient, savaient, qu’à l’instant où il prenait la baguette, rien ne comptait plus alors que l’âme de la musique qui nous envahissait, par lui, son médiateur, lui qui, par un tempo, un mouvement d’expression, un développement structurel, avait le pouvoir de la présenter différemment à chaque fois. (…) Il possédait le grand secret de la proportion. La manière dont il comprenait les phrases, les thèmes, les mouvements, les parties, les symphonies dans leur entier, et même l’ensemble des programmes, la manière dont il les traitait dans leur unité artistique,… toute son existence de musicien était marquée par ce sens de la proportion, ce sens de l’harmonie. »

Wilhelm Furtwängler par Paul Hindemith. Traduction Audrey Roncigli, 2007.

Arthur Honegger

Arthur Honegger, écrivait au lendemain de la mort de Furtwängler :

« L’homme qui écrit une partition aussi riche que sa deuxième symphonie ne peut être discuté. Il est de la race des grands musiciens ».

Furtwängler et Honegger par Stéphane Topakian (publié dans la circulaire SWF 1992)

Friedrich Schnapp

Friedrich Schnapp était l’ingénieur du son préféré de Furtwängler, pour la raison simple qu’il respectait ses intentions. Dans ses enregistrements, l’orchestre sonne de la manière la plus proche possible de ce que le chef réalisait. Cette totale honnêteté, Schnapp l’appliquait également dans ses relations avec Furtwängler, ce qui lui valut de devenir son confident et son ami. A travers quatre entretiens avec Gert Fischer donnés entre 1966 et 1979, il évoque sa rencontre avec Furtwängler, sa technique d’enregistrement, Furtwängler comme interprète de Bach et comme compositeur, l’immédiat après-guerre ainsi que la manière dont Furtwängler se serait adapté à la vie musicale de son temps s’il avait vécu plus longtemps.

 

Furtwängler vu par la presse française

Au lendemain de la disparition de Furtwängler, Bernard Gavoty s’exclamait dans Le Figaro, sous le choc :

« la 5e Symphonie par Furtwaengler, c’était un drame immense qui se jouait à la lueur des éclairs sous le regard des dieux. »

> Retour au sommaire

L’héritage artistique de Furtwängler

Vladimir Ashkenazy

Considéré comme un des meilleurs interprètes de Rachmaninov – « un parmi ceux-là » insiste-t-il dans son toujours fort accent slave – Ashkenazy dément qu’il faut être un chef d’orchestre russe pour rendre toutes les couleurs des compositeurs russes. « Je me souviens avoir entendu la Symphonie n°4 de Tchaïkovski par Furtwängler, l’une des meilleures que j’ai jamais entendu. Et il était… (il soulève ses sourcils) Allemand. »

Daniel Barenboim

Barenboim a rencontré Furtwängler à l’âge de 11 ans, et le chef l’a qualifié de « phénomène ». Le fameux pianiste et chef d’orchestre est devenu depuis un grand défenseur de Furtwängler:

« Furtwängler est une personnalité très complexe. Il est le type même d’intellectuel allemand autour de la première guerre mondiale et de l’immédiat après-guerre, à une époque de nationalisme culturel. Le problème est que ce nationalisme culturel aboutit au fascisme. Mais Furtwängler affirma qu’il resta en Allemagne pour défendre la culture allemande. La dimension barbare du régime nazi lui était étrangère. Je pense qu’il était sincère sur ce point. Il était réellement comme cela. Il n’était en aucune manière un nazi. Il a aidé beaucoup de musiciens juifs du Philharmonique de Berlin. Il n’est pas parti. Je ne pense pas qu’il est juste de l’accuser. Il n’était pas seulement quelqu’un qui jouait de la musique merveilleusement, il était unique en ce qu’il avait un grand sens de la philosophie en musique. Il compris ce qu’était le son. Il a compris la nature de la musique, comme quelque chose qui à travers le son embrasse tout – l’intellect, le sentiment, la sensualité. »

Philippe Cassard

Pianiste réputé pour ses Schubert et ses Schumann, aborde Brahms :

« Depuis toujours, les interprétations brahmsiennes de Wilhelm Furtwängler m’ont captivé par leur souffle, leur énergie, leur lyrisme incandescent, Les orchestres de Berlin et de Vienne, sous sa baguette, sont galvanisés. Cette pâte sonore, cette souplesse dans les développements des symphonies, cet art de la narration absolument unique, j’ai essayé depuis toujours d’en tirer les enseignements. »

André Comte-Sponville

Plus tard, vers la vingtaine, il y eut un événement qui m’a marqué. J’étais venu déjeuner chez ma mère. Anxieusement, comme toujours : dans quel état allais-je la trouver ? Elle n’est pas encore rentrée du marché. La porte est ouverte, un mot m’attend : « Installe-toi. » Je mets un disque, presque au hasard : le Concerto pour piano n°5 de Beethoven, « L’Empereur », sans doute joué par Edwin Fischer, sous la direction de Wilhelm Furtwängler. En ce temps-là, je n’écoutais guère de musique. La politique occupait l’essentiel de mon temps. L’amour, l’amitié et la philosophie se partageaient le reste. C’étaient des années de frivolité passionnée, de passions superficielles. Puis, soudain, ce disque : un accord somptueux, majestueux, héroïque, comme jaillissant de l’orchestre entier, le piano qui semble en naître, qui s’en dégage, qui monte très vite vers les aigus, incroyablement véloce, virtuose, solitaire, à la fois fragile et sûr de lui, comme une leçon déjà de courage, ce chant qui se cherche, qui se trouve, que l’orchestre d’abord interrompt – nouvel accord – puis accompagne, puis soutient, puis emporte… Beethoven en acte et en puissance. Immense, sublime, généreux – d’une noblesse à couper le souffle. (…) Mais je me souviens très bien de l’émotion que je ressentis, en redécouvrant ce concerto, des sentiments mêlés qui s’emparèrent de moi : du plaisir bien sûr, de l’admiration, de l’exaltation, une forme de joie bizarrement familière et neuve, comme un courage qui revient, comme un souvenir qui serait une promesse, comme une résurrection annoncée ou anticipée… Mais aussi autre chose de plus amer, de plus troublant, de plus douloureux : la honte. La honte d’avoir vécu si loin de cette grandeur-là, depuis si longtemps, de l’avoir oubliée, de l’avoir trahie, d’avoir fait comme si elle n’existait pas, comme si elle était impossible ou vaine… C’était comme si l’enfant que j’avais été jugeait soudain l’homme que j’étais en train de devenir. Comme si Beethoven me renvoyait à ma petitesse, à ma médiocrité, à ma vanité déjà consommée, déjà condamnée, d’intellectuel, ou de futur intellectuel, parisien… Oui, je jure que j’ai eu honte, en écoutant Beethoven, vraiment honte, et que les larmes qui me montèrent aux yeux, ce matin-là, firent plus, pour me ramener vers l’essentiel, qu’aucune leçon d’aucun de mes maîtres – j’en eus d’excellents – ou qu’aucun livre de philosophie. La pensée ne fait pas de miracle. On peut bien lire Spinoza ou Kant toute la journée. A quoi bon, si c’est pour se protéger de la vie, de l’émotion, du douloureux secret d’être soi ? L’art va plus vite ou plus profond. Il ne donne à penser qu’en donnant à ressentir, à aimer, à admirer. C’est une leçon de morale, autant ou davantage que d’esthétique. C’est pourquoi c’est une leçon, aussi, de philosophie.

David Fray

Les tempos de votre disque Schubert sont plutôt larges. L’art orchestral d’un Wilhelm Furtwängler a-t-il influencé votre façon de sentir la musique ?

Fray : Sans aucun doute. Furtwängler montre qu’une forte subjectivité est compatible avec un respect total de l’esprit de l’œuvre. Aujourd’hui, en revanche, il me semble que le spectre des possibles a tendance à se restreindre. Si les interprétations donnent l’impression de se ressembler, c’est que tout est pris au pied de la lettre. Ce qu’on apprend sur le style des compositeurs ne devrait pas servir à nous inhiber, mais à ouvrir des perspectives à l’imaginaire. Furtwängler m’a appris qu’on pouvait donner à la musique une tension gigantesque par sa seule force de persuasion. C’est autant, sinon plus, une question de conviction que de charisme personnel. La musique, il faut être pour elle et seulement pour elle. Totalement. C’est ainsi qu’agit Furtwängler, mais ce n’est pas facile aujourd’hui à cause des voyages, de la médiatisation et d’une époque qui n’a rien de compatible avec le temps musical. Par exemple, chez Furtwängler, les deux accords en mi bémol majeur qui ouvrent la Symphonie n° 3 « Eroïca » de Beethoven libèrent une tension accumulée avant de jouer qui va non seulement soutenir tout le premier mouvement, mais agir comme le socle de l’œuvre entière. Aujourd’hui, la plupart des chefs jouent ces deux accords comme un simple portique ou comme deux coups de pistolet qui donnent le départ. Le thème de l’Héroïque ne serait pas ce qu’il est sans ces deux accords initiaux.

Valery Gergiev

Kaplan : Quel sont les chefs du passé que vous admirez le plus?

Gergiev : Il y a quelques noms que je ne peux pas ignorer, même si je le voulais. Furtwängler, grand chef allemand. Pas seulement sa direction, mais aussi sa position artistique. Dans des temps très très compliqués, ceux de la deuxième guerre mondiale. (…)

Kaplan: Vous savez que vous n’êtes pas le premier à citer Furtwängler pour ses dons exceptionnels, mais pourriez-vous être plus spécifique pour notre public. Par exemple, quelles sont ses idées musicales, ou ses idées interprétatives qui selon vous font de lui une star?

Gergiev: La chose la plus difficile dans la direction d’orchestre est d’éviter une battue mécanique. Cette recherche sans fin d’une vrai tempo, du tempo juste pour chaque mesure de musique, et non seulement simplement un tempo unique pour tout le mouvement, est quelque chose que peu de chefs maîtrisent jamais. Peu de chefs reconnaîtront, peut-être, que c’est quelque chose de difficile pour eux, mais ils tenteront de le faire et de concurrencer Furtwängler, et très probablement ils échoueront. Parce que c’est un don de Dieu, la qualité d’un génie, qu’un chef influence le jeu d’un orchestre. Vous ne pouvez pas imaginer que ce même orchestre joue de la même façon avec Furtwängler et sans lui. Il n’est pas possible d’imaginer qu’ils feront la même chose. Ils seront peut-être plus organisés, ils se concentreront mieux sur leur jeu d’ensemble, mais ils ne donneront pas cette incroyable expression à laquelle il donne vie lorsqu’il est à la tête d’un orchestre. Que ce soit le Philharmonique de Berlin, l’Orchestre de la Radio de Hambourg ou le Philharmonique de Vienne, on retrouve cette qualité incroyable.

Kaplan: (…) Qu’est-ce que vous nous avez apporté aujourd’hui?

Gergiev: La Grande Symphonie de Franz Schubert. On l’appelle la n°9, parfois la n°7, mais le nombre n’importe pas, ce qui est importe est la qualité de la symphonie et de l’interprétation. Invraisemblable. Je crois que dans chaque mouvement il y a tellement de changements de tempo. D’abord, le thème fantastique avec les cors qui jouent, et puis, dans le second mouvement, tout semble s’être calmé puis ça devient terriblement dramatique, désespéré. Et encore, le troisième mouvement, ça ne va pas être comme une horloge, da-da-da-da-DA-da-da-da-DA, ça a vous savez, du mordant, de la liberté, du style, c’est très autrichien. Schubert était réellement un homme timide, mais voilà comment cet homme timide sonne entre les mains de Furtwängler.

Philippe Herreweghe

LeVif.be: On dit que la Neuvième Symphonie est le sommet de la musique profane et la Missa solemnis, le sommet de la musique religieuse. Pourtant, on l’entend très peu. Pourquoi ?

Philippe Herreweghe : Pour diverses raisons. C’est une musique très difficile à jouer et à chanter. Même le célèbre chef Wilhelm Furtwängler, grand spécialiste de Beethoven, considéré comme le meilleur interprète de ses Symphonies, disait toujours : « Missa solemnis, c’est trop dur. » Beethoven avait la manie de pousser les interprètes au-delà de leurs limites. De surcroît, le message sous-jacent de la Missa solemnis n’est pas facile à lire. Quand on l’écoute pour la première fois, elle est rébarbative. D’ailleurs, quand vous interrogez les personnes cultivées sur les chefs-d’oeuvre de la musique, elles citeront les derniers quatuors de Beethoven ou les fugues de Bach et jamais la Missa solemnis, car elles ne la connaissent pas. Et pourtant, c’est un monument mythique d’intelligence et de profondeur.

Paavo Järvi

« J’ai grandi avec les enregistrements de Furtwängler et Bruno Walter. (…) Mon père, le chef d’orchestre Neeme Järvi, rapportait ces disques de ses tournées à l’Ouest. La recherche d’authenticité des orchestres baroques m’a énormément apporté et j’en tiens compte, mais quand je pense au début de la 9e de Schubert (…), je pense de plus en plus que Furtwängler avait raison. »

Marc Minkowski

J’aime aussi les extrêmes, comme Hermann Scherchen, qui m’électrise dans Beethoven et, souvent, dans Haydn, Toscanini, parce que sa direction dégage une énergie, une attaque, un mordant que je recherche continuellement, Fritz Reiner, parfois Leopold Stokowski, pour sa curiosité et ses excès, Furtwängler, pour la dimension de ses interprétations extrêmement profonde et extraordinairement prenante, ses options si libres, si radicales qu’elles éclairent dans toute leur évidence sur la stabilité relative de l’interprétation du répertoire symphonique. Un jour, j’étais en répétition en Allemagne avec un orchestre de radio avec la Symphonie de Bizet. Dans le mouvement initial, écrit par un tout jeune compositeur, les thèmes sont tous très différents, chacun ayant sa cellule rythmique et son tempo, que je changeais volontiers pendant la lecture. Un musicien me dit « Mais pourquoi ? », et je lui réponds « Mais pourquoi pas ? » Or, à l’écoute des disques de Furtwängler, la question ne se pose même pas, ni, d’ailleurs, lorsque l’on entend un quatuor à cordes, un quintette avec piano.

Anne-Sophie Mutter

[Le Concerto pour violon de Beethoven est] la pièce qu’elle a découvert en premier à l’âge de 5 ans.

« C’était sur un 33 tours que mes parents s’étaient offerts pour leurs fiançailles » dit-elle dans un anglais précis et parfait. « C’était le Concerto pour violon de Beethoven avec Furtwängler, et c’est ce qui a déclenché chez moi la vraie volonté de jouer du violon »

Eric-Emmanuel Schmitt

ResMusica : Dans votre livre [« Quand je pense que Beethoven est mort alors que tant de crétins vivent… »], vous ne parlez d’aucun interprète, à part votre professeur, quelle en est la raison?

EES : Si, je parle de Hans Hopf dans son personnage de Florestan …. Car j’ai été vraiment impressionné par son Fidelio à Zurich dirigé par Nikolaus Harnoncourt. Et je me moque un peu de Karajan car je ne l’aime pas dans Beethoven je trouve ses versions trop « fabriquées » je préfère de loin Furtwängler par exemple mais je ne fais pas parti d’un club en vénérant untel ou untel. Ecarter les interprètes m’a permis de me concentrer sur les œuvres et non pas sur le facteur humain.

Yannick Nézet-Séguin

ResMusica : Pouvez-vous nous expliquer [votre] fascination pour [Furtwängler] ?

YNS : La première des choses, c’est la respiration chez Furtwängler ; le flux et le reflux, qui a malheureusement, pour la musique orchestrale, disparu aujourd’hui. Je trouve cela dommage, car on est tellement obsédé par le métronome et le fait de vouloir mettre en opposition le respect du texte et la subjectivité, qu’on classe Furtwängler dans la catégorie des subjectifs. On juge qu’aujourd’hui, on ne fait plus cela comme ça, qu’il rajoutait au texte, etc. Or, le texte musical est un code, il ne faut jamais l’oublier ; j’essaie de plus en plus, dans mon travail, de savoir ce qui se cache « au-delà des notes ». Si l’on s’arrête vraiment aux notes, aux indications, c’est comme lire un livre uniquement en épelant les lettres, sans les mots, on enlève tout son sens au code. Furtwängler savait faire respirer selon la phrase musicale. Et pour moi, c’est le plus grand respect du texte, contrairement à cette espèce de faux respect qui consiste à appliquer à la lettre le texte, en le proposant donc vide de sens.

RM : Avez-vous déjà dirigé ses compositions ?

YNS : Non, malheureusement. Je connais quelques œuvres, comme le Concerto pour piano, les Sonates pour violon, et sa Symphonie n°2. Il avait été question il y a quelques années à Mexico qu’on joue sa Symphonie n°2, mais ça a été avorté. Cela reste cependant un projet très cher pour moi.

> Retour au sommaire